Hay algo especialmente difícil en escribir una película como Digger: la realidad puede cambiar más rápido que el guion. Nicolás Giacobone lo descubrió cuando volvió a trabajar sobre una historia que Alejandro González Iñárritu había comenzado una década atrás. El desafío no era solamente actualizar una película atravesada por cuestiones políticas y ambientales, sino encontrar la distancia necesaria para convertir una realidad demasiado inmediata en una sátira. “La comedia es tragedia más tiempo”, recuerda Giacobone sobre una frase atribuida a Mark Twain que, según aclara, aparentemente Twain nunca dijo.

La idea terminó funcionando como una clave para el proceso de escritura: si la realidad todavía estaba demasiado cerca, había que encontrar otra perspectiva. “¿Cómo me pongo en esos zapatos?”, se preguntaban los escritores. La película también debía reconocer que quienes observan y critican ese mundo forman parte de él. —Cuando recibiste la historia, ¿cuánto necesitaba ser repensada? —La primera versión es de hace diez años y tuvo algunas otras versiones. Cuando hace unos tres años me llamó Alejandro para repensarla y sacudirla un poco, empezamos a trabajar y aparecieron nuevos personajes y nuevos desarrollos.

Era una sátira muy pura. Pero nos pasaba que el tema era demasiado actual. Nos levantábamos, íbamos al diario y aparecía una noticia que había que incorporar.

Y al mes siguiente ya había otra. Entonces empezamos a pensar que faltaba algo: una cierta distancia. Era fácil burlarse de determinados personajes y políticas, pero aparecía una pregunta: “Yo también estoy en el mundo.

¿Cómo me pongo en esos zapatos?”. Todos tenemos información sobre lo que sucede y, al mismo tiempo, seguimos haciendo nuestra vida. Había una sensación de culpabilidad que nos afectaba.

Entonces pensamos cómo incluir eso en la película. —¿Cómo trabajaron la construcción de los personajes? —Uno de los grandes riesgos al escribir es que todas las personas suenen igual. El trabajo consiste en entender quiénes son los personajes, qué quieren y qué representan. Eso ayuda a individualizarlos.

Pero después es un proceso que continúa en los ensayos, cuando el director empieza a trabajar con los actores y con lo que ellos traen. El cine es colaboración pura. Alejandro tuvo la posibilidad de trabajar con tiempo y hubo un mes de ensayos con todo el elenco.

Eso ayudó muchísimo: interactuar, reírse, descubrir qué funcionaba y qué no. Y después hubo un rodaje larguísimo, donde también hubo posibilidades de repensar algunas cosas. —¿Fue apareciendo algo orgánicamente durante el rodaje? —Creo que fue todo muy pensado. Es la película más pensada al detalle en la que trabajé en mi vida.

Realmente creo que el guion está en la pantalla. Obviamente se fue descubriendo el mundo visual, pero la propuesta era muy arriesgada. Entendemos que es una comedia y creo que tiene un ritmo increíble.

Me asombra que algo tan experimental no se frene en ningún momento. —¿Cómo fue trabajar con una película de estudio de estas características? —Para mí es un milagro. Warner la financió, también está Tom Cruise y Alejandro tiene su nombre, pero yo no conozco una película de estudio de estas características. Al menos desde los 70, no recuerdo una película que tenga estas dimensiones y que tenga tanto deseo de crear, de romper barreras y de arriesgar.

Es increíble. —Tom Cruise ocupa un lugar enorme en la película. ¿Qué encontraste trabajando con él? —Tom Cruise es impactante. Si uno no ve la película varias veces, empezás a descubrir detalles.

Me parece fascinante cómo construye el personaje y cómo, de repente, en sus ojos aparece otra dimensión. Eso le permite a la película abrir una puerta hacia la emoción que una sátira, en principio, no necesariamente tendría. —Y también está John Goodman. —John Goodman es un genio. Siempre amé Barton Fink, que es una de mis películas favoritas.

Este personaje era para él y que lo haya hecho genial fue impactante. En los ensayos iba encontrando el tono todo el tiempo. El elenco es increíble. —¿Qué aportaron los ensayos al guion? —Son esenciales.

El guion es algo que uno tiene mayormente en la cabeza. Cuando empezás a ver las escenas trabajadas por los actores, aparecen problemas de ritmo, información mal dada, líneas que no se entienden. Entonces ajustás todas las tuercas.

Siempre hay algún actor que improvisa una línea que te da risa y aparecen pequeños detalles que después quedan en la película. —La película trabaja con mucha información, pero evita que los personajes parezcan estar explicándole al espectador qué tiene que pensar. ¿Cómo se consigue ese equilibrio? —El riesgo de una película de este tipo es que un personaje diga “esto es así” porque sí. La única manera de escribir bien eso es tener una acción muy clara.

El personaje tiene que necesitar decirlo. No puede hacerlo simplemente porque la película quiere transmitir una idea. Tiene que existir una situación, una necesidad, algo que lo lleve a decirlo.

Ese es un poco el desafío. Se escribe en versiones de las escenas: no funciona, hay que volver a trabajarla. Todo tiene que surgir de la acción y de lo que el personaje necesita en ese momento. —¿Cómo es trabajar con Iñárritu y con este equipo? —Es muy importante que nombren a Alexander Dinelaris.

También está Sabina Berman, que es una gran escritora. El equipo con Alexander Dinelaris y Alejandro González Iñárritu es muy importante para mí. Somos amigos, nos respetamos, tenemos talentos distintos.

Alexander Dinelaris es un escritor impresionante, la persona que más me ha enseñado a escribir. Yo llegué a Estados Unidos siendo un argentino que, en Latinoamérica, somos todos autodidactas. Allá hay un profesionalismo extremo.

Poder trabajar con él, colaborar con él, fue una experiencia increíble. Me ayudó un montón. Ahora somos amigos y la pasamos bien, pasamos mucho tiempo juntos.

Podemos tomarnos el tiempo de probar, fracasar y encontrar lo que funciona.