Entre la censura, la represión y el control cultural de la última dictadura militar, algunos cineastas argentinos aprendieron a contar sin decir. No podían mostrar el horror ni nombrarlo de frente, pero sí insinuarlo, dejarlo entrever en gestos, sombras y silencios. Así, el cine se convirtió en un lenguaje capaz de narrar el encierro, el miedo y la persecución, sorteando los controles y desafiando al espectador a descifrar los significados ocultos de su presente histórico.

Estas películas, producidas y estrenadas dentro del sistema industrial del régimen, no operaron desde la marginalidad. Circularon en salas comerciales, contaron con financiamiento estatal o privado y lograron una visibilidad considerable. En un contexto de control férreo, sortearon la censura mediante estructuras narrativas opacas, climas inquietantes y conflictos que remitían al régimen de manera oblicua.

La doctora en Historia e investigadora del CONICET Ana Laura Lusnich definió a este corpus como “cine hermético-metafórico” y lo consideró una de las vertientes centrales del período. En diálogo con PERFIL, señaló que estas ficciones “se destacaron por narrar y representar de forma crítica los acontecimientos del tiempo presente”, incorporando de manera indirecta pero contundente temas como “la censura y la falta de libertad de expresión, el exilio interior, la persecución y la desaparición de personas”. A 50 años del golpe de Estado, revisar estas películas permite comprender lo que ocurría en tiempo real durante la dictadura y cómo se percibía en ese momento, a diferencia de las ficciones o documentales realizados posteriormente o desde el exilio.

Como destaca Lusnich, “fue un cine realizado in situ, en el momento, por productores, directores e intérpretes que no acordaban con los designios políticos de la dictadura”. Qué fue el cine hermético-metafórico y qué implicaba El cine hermético-metafórico fue una forma de producción cinematográfica que, durante la dictadura, utilizó recursos indirectos -como la metáfora, la alegoría y la metonimia- para representar una realidad que no podía ser abordada de manera explícita. Según Ana Laura Lusnich, se trata de ficciones “donde los acontecimientos representados y sus referentes se asocian mediante los recursos de la metáfora y la alegoría, alentando lecturas del presente histórico y de las principales marcas de esa época: el autoritarismo, el terror, la falta de expresión, el encierro”.

En conversación con PERFIL, la investigadora profundizó que este tipo de cine “se destacó por narrar y representar de forma crítica los acontecimientos” del momento, pero sin mencionarlos de manera directa, evitando así activar los mecanismos de censura. Los temas aparecían desplazados hacia los personajes, los espacios y las situaciones, generando una lectura en capas que requería un espectador atento. De este modo, la opacidad del relato no implicaba ausencia de sentido, sino una construcción deliberada para hacerlo circular de otra forma.

Así, la opresión podía encarnarse en instituciones cerradas, la persecución en una epidemia o el autoritarismo en relaciones de poder desiguales dentro de un grupo. “Estos diferentes núcleos temáticos aparecían transversalmente, de forma indirecta, pero contundente”, explicó Lusnich, marcando cómo la construcción simbólica atravesaba todos los niveles del relato, desde la caracterización de los personajes hasta la puesta en escena y el diseño de los espacios. A diferencia de las alegorías históricas más tradicionales, estas producciones se vinculaban de forma directa con el presente. “Estos films se interesaron en representar críticamente aristas de la realidad no divulgadas en los medios masivos de comunicación, formulando una suerte de contra-discurso y de contra-imagen”, aseguró la investigadora. En este sentido, la metáfora funcionó, al mismo tiempo, como “idioma secreto” para evadir la censura y como la única forma posible de narrar un trauma en curso. “La estructura alegórico-metafórica funcionaba de ambas maneras”, afirmó la investigadora.

Mientras el Ente de Calificación Cinematográfica (ECC), liderado por Miguel Paulino Tato (conocido como "el Señor Tijeras"), reprimía la disidencia política directa o el contenido sexual explícito, estas ficciones lograban pasar desapercibidas al hablar “por otras vías”. “Algunas de las películas de esta tendencia atravesaron algunas de estas situaciones de revisión o recorte de escenas, pero en gran medida tuvieron soporte estatal y estreno en salas comerciales. Esta capacidad de haber saltado la censura, se debe, creo, a diferentes factores: la incapacidad intelectual de muchos integrantes del ECC; la intervención de otro segmento que no colaboraba necesariamente con los postulados de la dictadura; y la relevancia de los directores, guionistas e intérpretes de esas películas; la necesidad de guardar las apariencias, sobre todo porque algunas de estas películas tuvieron suceso internacional”, comentó la investigadora. Asimismo, estas películas se diferenciaron tanto de la propaganda estatal como del cine de acción alineado al régimen. “El Estado privilegió financiar comedias familiares, comedias picarescas y films de aventura y/o acción”, señaló Lusnich, destacando que producciones como Comandos Azules (1980) “contribuían a la promoción social de las Fuerzas Armadas”.

Frente a ese panorama, el cine hermético-metafórico construyó un contra-discurso que operaba dentro del mismo sistema, sin necesidad de salir de los circuitos comerciales. “Los relatos hermético-metafóricos permitieron tratar y representar de forma no-realista las problemáticas de la censura y la restricción de la libertad de expresión, el exilio interior, la persecución y la desaparición de personas en el momento preciso en el que estos hechos estaban sucediendo”, explicó. Las películas hermético-metafóricas durante la dictadura Dentro de este corpus, varias películas se convirtieron en ejemplos paradigmáticos por su capacidad de condensar, en clave metafórica, la experiencia de la dictadura, articulando relatos que lograban conectar con el público sin recurrir a la denuncia explícita. Estas obras no solo construyeron sentidos en su interior, sino que también dialogaron con el contexto social y político en el que fueron producidas y exhibidas.

Una de ellas fue La isla (1979), de Alejandro Doria, que situó su historia en una institución de salud mental donde los personajes permanecen aislados del mundo exterior. Ese espacio cerrado funcionaba como un “no-lugar” que metaforizaba el encierro social y la asfixia política del período. Según Lusnich, este tipo de estrategias buscaban generar una recepción activa.

La locura, el desasosiego y la fragmentación de los personajes remitían, de forma oblicua, a los mecanismos de exclusión, persecución y disciplinamiento social propios de la dictadura. La puesta en escena, con espacios cerrados y relaciones tensas, reforzaba esa sensación de amenaza constante. En Los miedos (1980), también de Doria y protagonizada por Tita Merello, la metáfora se desplazó hacia una peste que obligaba a un grupo de personas a huir de una ciudad sitiada.

En diálogo con PERFIL, Lusnich explicó que se trataba de "una forma de epidemia lleva a las autoridades a eliminar parte de la población con métodos poco ortodoxos: gases, suministro de inyecciones”, lo que habilitaba una lectura directa sobre el exterminio. La historia, además, incorporaba personajes representativos de distintos sectores sociales, lo que permitía construir una mirada colectiva sobre la experiencia del miedo. “La elección de los personajes es representativa de la sociedad en lo genérico y etario, en las ocupaciones laborales y en los comportamientos diversos que oscilan desde la aceptación y la supervivencia individual, hasta la resistencia colectiva”, señaló la investigadora. Y añadió: “La isla y Los miedos de Doria, filmadas en los años más crudos de la última dictadura, exponen, a la manera de un díptico, respectivamente, el encierro forzado y el exilio como pulsión de vida.

Y si bien el Estado y las instituciones de control (de salud mental y las fuerzas del orden) aparecen exhibidas y forman parte de los relatos, es más potente lo no dicho o lo que no se ve, pero que está y es descifrado e imaginado por los espectadores”. Otro caso central fue Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Aristarain, una película que generó un impacto profundo en el público al narrar el enfrentamiento de un trabajador con una gran empresa en un clima de corrupción estructural y abuso de poder. El film se convirtió en un verdadero fenómeno cultural, no solo por la contundencia de su alegoría en una dictadura ya erosionada en términos de legitimidad, sino también porque marcó el regreso de Federico Luppi a la pantalla grande, luego de años de haber sido relegado por su inclusión en las listas negras del régimen.

Su escena más emblemática -el protagonista cortándose la lengua con una navaja- sintetizó la experiencia del silenciamiento y la resistencia. El propio Aristarain explicó en su momento cómo logró eludir la censura: “Si no sacás la banderita y tratás de mandar mensajes muy obvios, la censura la pasás”, evidenciando la lógica de ese lenguaje indirecto. Por su parte, Últimos días de la víctima (1982) abordó la corrupción política y económica a través de un asesino a sueldo, construyendo una Buenos Aires oscura y degradada.

El film expone la naturalización de la violencia y el accionar de grupos que amedrentan sin límites, buscando reflejar la degradación institucional durante la dictadura. A estas se suman otras producciones como La parte del león (1978) y Contragolpe (1979), que utilizaron el policial y el crimen como vehículos para cuestionar el orden social del mommento. En conjunto, estas obras configuraron una cartografía compleja de sentidos, en la que el lenguaje hermético funcionó como una herramienta de resistencia dentro del propio sistema.

El espectador y la necesidad de leer entre líneas No obstante, el cine hermético-metafórico no puede pensarse sin el lugar activo que ocupó el espectador. Estas películas, lejos de proponer una narración transparente, exigían una disposición particular, “una voluntad receptora capaz de decodificar un subtexto político oculto tras formas complejas”, como define Ana Laura Lusnich. En un contexto de censura, el sentido no estaba dado de antemano, sino que se construía en el cruce entre la pantalla y la experiencia del público.

Lusnich subraya que estas ficciones “alentaban lecturas del presente histórico y de las principales marcas de la época: el autoritarismo, el terror, la falta de expresión, el encierro”. Esa lectura no era individual ni excepcional, sino socialmente compartida. Los espectadores llegaban a la sala atravesados por el miedo cotidiano, la información fragmentada y la sospecha, condiciones que los volvían especialmente sensibles a los indicios, a lo sugerido y a lo desplazado. “La recepción fue cómplice y empática a la vez”, explicó la investigadora a PERFIL.

Cómplice, porque el público lograba descifrar ese lenguaje opaco y críptico que esquivaba la censura; empática, porque los personajes eran ciudadanos comunes, “oprimidos, vigilados, perseguidos”, con conflictos reconocibles. Esa identificación reforzaba la potencia política del relato, aun cuando no hubiera enunciados directos ni referencias explícitas a la dictadura. Lusnich remarca que buena parte del trabajo de sentido recaía en el espectador: “Al no mostrarse de manera directa el accionar de las fuerzas militares y paramilitares, los indicios visuales, el fuera de campo y el sonido creaban situaciones dramáticas sumamente potentes, involucrando la imaginación y la reflexión”.

Lo que no se veía era, muchas veces, más elocuente que aquello que podía mostrarse. En ese marco, los espacios y las atmósferas operaban como verdaderos disparadores de lectura. “Las casas familiares, las instituciones de salud y la ciudad misma se transforman en escenarios de encierro y amenaza”, señaló Lusnich, destacando cómo estos ámbitos cotidianos adquirían una dimensión siniestra. El espectador reconocía allí una distorsión inquietante de su propia realidad.

La publicidad de las películas también apelaba a ese pacto implícito con el público. Lusnich menciona como ejemplo paradigmático la frase promocional de La isla: “Usted… está atrapado dentro o fuera de la isla”. “Se trata de una consigna que interpelaba directamente a los ciudadanos atentos a la realidad histórica”, afirmó. La lectura política no estaba en la superficie, pero se activaba de inmediato en quienes compartían ese contexto.

Finalmente, la investigadora sostiene que este aprendizaje colectivo dejó una marca duradera. “Ese entramado alegórico-metafórico se constituyó en un lenguaje de resistencia, en un idioma secreto compartido por los agentes culturales y vastos segmentos del público”. Leer entre líneas no fue solo una estrategia de supervivencia cultural durante la dictadura, sino una forma de construir sentido, comunidad y memoria en un tiempo donde decir de frente no era posible.