Hay algo profundamente setentero en Dead Man’s Wire. No solamente por su ambientación o por la presencia de Al Pacino conectando inevitablemente la película con Dog Day Afternoon, sino por la manera en que Gus Van Sant decide filmar un país donde las instituciones parecen haber abandonado completamente al individuo. La historia real de Tony Kiritsis, un hombre que secuestró a un ejecutivo hipotecario en 1977 convencido de haber sido destruido por el sistema financiero le sirve al director para construir un thriller político y humano que dialoga directamente con el presente.

En el centro de todo está Bill Skarsgård, quien entrega probablemente la actuación más compleja y contenida de toda su carrera. Muy lejos del terror expresionista de It o del sadismo estilizado de John Wick 4, aquí interpreta a un hombre desesperado, paranoico y convencido de que el mundo entero le cerró todas las puertas. Su Tony Kiritsis nunca es presentado como monstruo ni como mártir, sino como alguien aplastado lentamente por un sistema económico que convierte la desesperación en violencia.

Durante esta conversación, Skarsgård habla sobre el cine político de los setenta, el clima social contemporáneo, trabajar junto a Dacre Montgomery y la libertad creativa que encontró bajo la dirección de Gus Van Sant. La película inevitablemente recuerda a Dog Day Afternoon. ¿Pensaste en la cinta de Sidney Lumet mientras trabajabas en Dead Man’s Wire?

Sí, claro. He visto prácticamente todas las películas de Sidney Lumet. Para mí, los años setenta fueron la verdadera edad dorada del cine estadounidense.

Muchas de mis películas favoritas vienen de esa década. Así que sí, evidentemente existen similitudes con Dog Day Afternoon, incluso por la presencia de Al Pacino conectando ambas películas. Pero honestamente, la película que más tenía en mente era Network.

Se estrenó apenas unos meses antes de que ocurriera el caso real de Tony Kiritsis y siento que espiritualmente está muchísimo más cerca de lo que hace nuestra película. Hay algo en esa furia social, en esa sensación de “estoy harto y no voy a soportarlo más”, que conecta directamente con Tony. Puedo imaginar perfectamente al personaje viendo esa película y sintiendo que hablaba exactamente de él.

Y lo increíble es que Network sigue sintiéndose más vigente hoy que cuando fue estrenada. Es casi una profecía sobre hacia dónde terminó avanzando el mundo. La película se sitúa en los años setenta, pero da la impresión de estar hablando constantemente del presente.

Sí, totalmente. De hecho, creo que esta historia es más relevante hoy que hace diez años. Existe una sensación generalizada de que mucha gente perdió completamente la fe en las instituciones y en el sistema en general.

Hay inflación, trabajos desapareciendo, tasas de interés disparadas, desigualdad creciendo… muchas de las cosas que estaban ocurriendo en los setenta están pasando otra vez ahora mismo. La gran diferencia es la forma en que circula la información. En aquella época, para alguien como Tony, aparecer en una estación de radio local era probablemente la única manera de ser escuchado.

Hoy todo sería transmitido en vivo por internet, convertido inmediatamente en espectáculo global. Y eso es interesante porque la película también habla del momento exacto donde las noticias empezaban a transformarse en entretenimiento permanente. Todavía no existían los canales de noticias 24/7, pero ya se sentía venir esa sobreexposición mediática que terminó dominándolo todo.

Tony Kiritsis podía ser fácilmente interpretado como un villano o como un lunático. Pero tu actuación evita completamente eso. Nunca quise interpretarlo como un monstruo.

Para mí era fundamental entender que Tony sentía genuinamente que había sido destruido por el sistema financiero. Eso no significa justificar lo que hizo. Pero sí entender que él estaba convencido de haber sido empujado hacia un rincón del que no podía salir.

Mientras actuaba, yo tenía que creer que Tony pensaba que estaba en lo correcto. Esa era la única manera de interpretarlo honestamente. Él no se veía a sí mismo como un criminal caricaturesco.

Se veía como alguien al que le habían quitado todo. Y creo que eso vuelve la película más incómoda emocionalmente para el espectador, porque obliga a reconocer que incluso alguien capaz de cometer un acto extremo sigue siendo un ser humano. Un hombre desesperado, lleno de rabia y paranoia, sí, pero humano.

Las primeras escenas poseen una tensión increíblemente contenida. Todo parece salir mal para Tony incluso antes del secuestro. Eso estaba muy presente desde el inicio.

Tony planificó todo obsesivamente y aun así las cosas empiezan a fallar inmediatamente. La llave se rompe dentro del automóvil, la recepcionista no es la persona que esperaba encontrar, aparece el ejecutivo equivocado… Hay algo casi trágico y hasta absurdo en ver cómo su fantasía de control empieza a derrumbarse desde el primer minuto. Me interesaba mucho esa idea de alguien que imaginó durante meses exactamente cómo iba a ocurrir algo y luego la realidad empieza a sabotearlo constantemente.

Porque así funciona la vida. ¿Cómo fue trabajar con Dacre Montgomery? La relación entre ambos sostiene gran parte de la película.

No conocía a Dacre antes del rodaje, pero nos conectamos muy rápido. Me habían dicho que era obsesivo, intenso y muy analítico, y pensé: “perfecto, eso suena bastante parecido a mí”. Nos llevamos muy bien desde el principio.

Yo no soy un actor que necesite aislarse completamente del resto para entrar en personaje. Al contrario: creo que mientras más confianza exista entre actores, más libertad hay para explorar escenas complejas. Así que pasamos mucho tiempo juntos durante el rodaje y terminamos construyendo una relación muy cercana.

Eso ayudó muchísimo porque la película depende completamente de esa dinámica entre rehén y secuestrador. Había escucha real entre nosotros. Dacre reaccionaba constantemente a lo que yo hacía y viceversa.

Sentíamos que estábamos construyendo las escenas juntos. ¿Qué tipo de director fue Gus Van Sant en el set? Gus confía muchísimo en sus actores.

No es un director que llegue diciendo: “tu personaje piensa esto” o “quiero exactamente esta emoción”. Él elige actores muy intuitivamente y luego les da espacio para trabajar. Tuvimos muchísimas conversaciones antes del rodaje sobre la psicología de Tony, sobre el caso real, sobre textos psiquiátricos relacionados con él.

Encontré incluso análisis bastante extraños sobre crisis masculinas en hombres de mediana edad y se los compartía a Gus. Hablábamos mucho de todo eso. Pero una vez comenzaba el rodaje, Gus prefería observar y corregir apenas pequeños detalles.

Me daba enorme libertad para probar cosas distintas en cada toma. Nunca hago dos tomas exactamente iguales. No entiendo el sentido de repetir mecánicamente algo vivo.

El vestuario y los colores ayudan muchísimo a construir la identidad visual de la película. Sí, completamente. Gus tenía una idea inicial distinta, incluso había una camisa hawaiana sobre la mesa antes del primer día de rodaje.

Pero Peggy Schnitzer, nuestra diseñadora de vestuario, y yo insistimos muchísimo en mantener la famosa camisa verde que usaba el verdadero Tony Kiritsis. Y creo que fue la decisión correcta porque terminó definiendo toda la paleta visual de la película. Ese verde setentero tiene algo muy específico, muy triste y auténtico.

Ayudaba muchísimo a entrar en personaje apenas me la ponía.